На захист знеславленого майстра!

24 червня 1850 р. до Комітету, створеного для відновлення Києво-Софійського Кафедрального собору іконописець Макар Пєшехонов подав прохання:

«По расстроенному моему здоровью в возобновлении открытых по стенам Собора фресков, смотрение за работами не могу иметь, а мастеров на кого бы мог расположиться в виду не имею, и дабы не подвергнуть себя взысканию в неисполнении по контракту моей обязанности, покорнейше прошу Комитет, уволить меня от предстоящей работы, снабдив меня следуемым количеством денег за произведенные работы по поданному мною счету 28-го ноября прошлого года, расчет уточнить.

Иконописный мастер

Вильмонстрандской купец Макар Пешехонов.

Июня 24 дня

1850-го года».

Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 18, арк. 124, автограф

 

Так закінчив свою роботу в якості реставратора-монументаліста у Софійському соборі в Києві Макар Самсонович Пєшехонов – потомствений іконописець, власник іконописної майстерні в Петербурзі, Вільманстрандський купець.

* * * * *

Під час реставрації стінопису Софії Київської у сер. ХІХ ст. під керівництвом академіка Федора Солнцева (1843 – 1853) було розкрито і поновлено фрески ХІ ст. Розкривали первісні розписи з-під нашарувань ХVІІІ ст. – олійного живопису, штукатурки, побілки та фарбувань.

Поновлювати фрески запросили петербурзького іконописця Макара Пєшехонова як єдиного майстра, здатного впоратися з поставленими завданнями.

Завдання щодо поновлення стародавніх фресок були наступні. Не змінюючи, зберігаючи стару іконографію, старі контури, «заправити» лише ті місця, де фарба «облупилася», стерлася. Реставратори в наш час називають такі операції художнім тонуванням. Якщо ж було втрачено фрагмент фрескової фігури, багатофігурної композиції чи орнаменту, то необхідно було доповнити втрачену частину, дотримуючись «візантійського стилю» фресок і техніки, наближеної до фрескової.

Чому академік Ф. Солнцев, який відповідав за живописні роботи, вибрав саме Макара Пєшехонова?

Відповісти достатньою мірою на це питання неможливо без відомостей про іконописців Пєшехонових, які у найбільш повному обсязі зібрані в дослідженнях Жанни Бєлік. Наведімо тут деякі з них стисло, у переказі.

У 1820-ті роки Макар Самсонович Пєшехонов (1792 /? 1780/ – 1852) переїздить із Тверської губернії до Санкт-Петербурга. Заснована ним майстерня стає однією з провідних у столиці. Син Макара Самсоновича Василь Пєшехонов (1818 – 1888) у 1856 р. отримав звання іконописця Височайшого двору.

Пєшехонови вивчали і зберігали русько-візантійські традиції письма. У той же час Макар Пєшехонов і сини справно відвідували виставки Академії мистецтв і були знайомі з усіма новинками мистецького життя.

Пєшехонови – старообрядці-єдиновірці. Визнаючи Богослужіння офіційної Церкви, вони отримували можливість працювати. Стиль майстерні М. Пєшехонова вирізнявся компромісністю: академічну трактовку форми іконописці поєднували з використанням старих іконографічних традицій.

Статус старообрядців підвищувався в середовищі колекціонерів, вчених та істориків старожитностей. Єдиновірці починають активно залучатися до оформлення церковних інтер’єрів у столичних і провінційних православних храмах і монастирях. Роботи Пєшехонових були затребувані православними, громадами старообрядців і єдиновірців. Що дуже важливо, серед майстрів артілі були і православні, і старообрядці, і одновірці.

Характеристики пєшехонівского стилю в іконописі саме як «візантійського» часто зустрічаються у сучасників, у фахових виданнях, приватному листуванні, художній літературі і щоденниках. Їхні твори асоціювалися з візантійським, тобто істинно православним стилем церковного живопису. Роботи іконописців Пєшехонових характеризувалися свого часу саме так: «чудовий іконостас у візантійському стилі», «ікони грецького письма», «ікони за стародавніми зразками», «ікони в давньоруському стилі» і т. ін.

Проіснувавши до кінця 1880-х років, майстерня виконала безліч відповідальних замовлень: ікони для іконостасів кафедральних та інших соборів Рибінська, Вольська, Твері, Кирилова, Нової Ладоги, Симбірська, Чистополя, Санкт-Петербурга та міст Санкт-Петербурзької губернії, церкви Мучениці цариці Олександри в Єрусалимі, Воскресенського кафедрального собору в Токіо, домової церкви Демидових у Флоренції, ікони для іконостасів соборних храмів монастирів, наприклад, для собору Троїцько-Стефано-Ульяновського монастиря в Комі, ікони для іконостасів дев’яти храмів Валаамського монастиря, незліченні замовлення на окремі ікони.

Іконостас Введенського храму в Києві був виготовлений у Петербурзі, за ескізом В. Пєшехонова, який написав до нього всі ікони. Сам художник спеціально приїхав до Києва, щоб встановити іконостас у храмі.

Реставраційні роботи майстерні включають як реставрацію ікон, так і відновлення настінного живопису в Софійському соборі в Києві і церкви Марії Магдалини в Павловську.

Згідно досліджень Ж. Бєлік іконописна спадщина майстерні втрачена на 99 відсотків. Підписних творів засновника майстерні поки що виявлено лише три – у приватній збірці в Україні, в церкві міста Лаппеенранта у Фінляндії та в селі Большоє Большесєльського району Ярославської області.

* * * * *

Нами встановлено, що Софія Київська зберегла багато живописних реставраційних робіт М. Пєшехонова. Донедавна вважалося, що вони не могли зберегтися, бо нібито були неякісні, нетривкі, зіпсовані, запліснявілі, і тому одразу ж після звільнення іконописця їх довелося виправляти лаврським живописцям.

Художні якості, техніка виконання виявлених творів спростовують усталені твердження, що вкоренилися в науковій літературі стосовно здібностей майстра як реставратора стінопису Софійського собору.

Ілюстр. 1.

Реставраційна вставка на фресковій композиції «Зішестя в Ад», виконана М. Пєшехоновим у 1849 р. Фрагмент.

Слово «Пєшехонов» в контексті реставраційної історії Софії Київської протягом майже двох століть традиційно звучало зневажливо, як суголосне слову «непрофесійність». Це сталося завдяки свого часу сфальшованим, а в музейну добу з легкістю підхопленим і розтиражованим неправдивим звинуваченням, які були сприйняті як беззаперечні факти.

Причиною того, що ім’я Макара Пєшехонова в контексті подій реставрації Ф. Солнцева отримало негативне звучання, були виключно суб’єктивні чинники. Насамперед – особливе ставлення до вимушеної співпраці зі старообрядцем митрополита Філарета (Амфітеатрова), ревнителя канонів офіційної Церкви, який з самого початку був проти розкриття фресок ХІ ст., але не міг суперечити волі імператора. Раніше Ф. Солнцев відсторонив від художніх робіт в Успенському соборі Києво-Печерської лаври улюбленця митрополита – ієромонаха Іринарха, натомість, до роботи зі священними зображеннями у Софійському соборі залучив «розкольника». Звідси – затягування часу з підписанням контракту, невиконання прохань майстра щодо умов праці та видачі грошей, деталізована, прискіплива критика якості його робіт і рівня професійної майстерності, негативна характеристика особистості.

Вагомим фактором, що підживлював висновки науковців, дослідників стародавнього живопису Софії Київської, про незадовільний загальний рівень реставрації Ф. Солнцева, слугували витяги з офіційних протокольних ухвал Комітету, заснованого для відновлення Софійського собору, зміст яких виклав у своїй праці «Возобновление Киево-Софийского собора в 1843 – 1853 гг.» протоієрей Петро Лебединцев.

Тут маємо парадоксальну ситуацію. З одного боку, радянські дослідники однозгідно критикували цей Комітет за його непрофесійний склад та нефахові рішення, з іншого боку – висновки цього ж Комітету щодо незадовільного рівня робіт М. Пєшехонова брали на озброєння як незаперечні факти.

Проаналізуймо окремі, найбільш відомі судження про нібито недбале ставлення М. Пєшехонова до роботи, його свавільне поводження з живописом та помилки, що він їх припустився під час поновлення фресок Софії Київської. Висновки про безпідставність усіх звинувачень, які наведемо нижче, зроблено після вивчення та аналізу об’ємного архівного матеріалу – протоколів засідань Комітету, заснованого для відновлення Софійського собору.

* * * * *

Найпоширенішою є вигадка про те, що всі фрески, поновлені («виправлені») М. Пєшехоновим у 1848 р., навесні 1849 р. вкрилися пліснявою і почорніли.

Усі обвинувачення в «неблагонадійності» М. Пєшехонова зібрані і ретельно виписані в одному протоколі (журналі) Комітету від 16 грудня 1849 р. Серед іншого, тут знаходимо пункт про плісняву, про яку жодного разу не було вказано в більш ранніх документах: «работы произведены… так непрочно и слабо, что писанные прошедшею осенью, к весне покрылись плесенью и почернели». До цього випадку всі письмово зафіксовані раніше відгуки Ф. Солнцева про роботу майстра були лише схвальними. У численних протоколах засідань Комітету за весь 1848 рік є багато інформації про те, що М. Пєшехонов вправно виконує завдання, означені в контракті. У жовтні, обговорюючи питання оплати, члени Комітету беруть до уваги висновки Ф. Солнцева про те, що роботи живописним майстром виконані дуже добре.

11 квітня 1849 р. Комітет оглядав живопис у соборі, після цього в журналі з’являється запис про те, що живопис на фресках у деяких місцях осипався.

Ф. Солнцев прибув до Києва 5 липня 1849 р. і знову виказав  позитивну оцінку художнім роботам М. Пєшехонова. Останній розпочав працювати з травня. У донесенні від 14 липня Ф. Солнцев зазначив, що уважно роздивився фрески, як поновлені в минулому році до його огляду в жовтні, так і після того, і вважає, що вони перебувають в належному вигляді і міцності, якщо ж в окремих місцях облупився живопис, то це сталося від неналежної побілки колишньої штукатурки, зробленої на пробних місцях, що за його розпорядженням вже виправлено. Після цього М. Пєшехонов працював ще майже рік, з перервою на зимовий період. За цей час виконав приблизно половину всього обсягу своїх робіт в Софії Київській. Випадків нетривкості поновленого живопису більше не було помічено.

Поновлені фрески М. Пєшехонов покривав «вареным маслом», виконуючи виключно розпорядження Ф. Солнцева про необхідність використання оліфи для закріплення та захисту фресок від впливу навколишнього середовища: «… когда все фрески по окончании работ будут покрыты олифою, не предвидится их непрочности». Це було від початку відомо членам Комітету, митрополиту, однак, численні записи про те, що це була вимога Ф. Солнцева викреслюють з попередніх документів, натомість, протокол від 16 грудня 1849 р. поповнюється ще одним звинуваченням майстра в нібито його самочинному рішенні про покриття живопису оліфою: «По отбытии Г. Академика Солнцева из Киева, Пешехонов для отвращения на краткое время подобной порчи, покрыл все изображения вареным маслом, что не может доставить прочности». У протоколі йдеться про використання оліфи лише для запобігання порчі, однак, внаслідок довільної інтерпретації змісту документа, в літературі поширюється і вкорінюється думка про те, що весь новий живопис запліснявів, почорнів, і що іконописець наніс покривний шар оліфи для приховування зіпсованого живопису від комісії.

Існують непідтверджені документально думки про те, що під час реставрації Ф. Солнцева оліфою просочували розкриті фрески для того, щоб на їхній поверхні краще трималися олійні записи. Загалом, покриття фресок оліфою дослідники оцінюють негативно як один із фактів, що ілюструє невдалу реставрацію. Окремий приклад протилежної думки знаходимо в реставраційному звіті про роботи сер. ХХ ст. в приділі св. св. Антонія і Феодосія. Звіт зберігається в науковому архіві національного заповідника «Софія Київська». Фрескові орнаменти, розкриті з-під щільних олійних записів у західному компартименті, привернули увагу реставраторів дуже добрим станом збереження. У документі зафіксовано припущення, що від пошкоджень і втрат фарбового шару орнаменти захистив саме покривний шар оліфи.

Ілюстр. 2.

Фрескові орнаменти ХІ ст. у приділі св. св. Антонія і Феодосія.

Питання технології консервації фресок ХІ ст. належить до компетенції спеціалістів у цій сфері. Щодо ролі М. Пєшехонова в історії з закріпленням фарбового шару поновлених ним фресок оліфою, то треба визнати – він, згідно умов контракту, виконував розпорядження керівника художніх робіт.

Перетворення чотирьох світських фігур – частини князівського групового портрета на південній стіні центральної нави Софії Київської – на святих мучениць Софію, Віру, Надію та Любов також не було самовільним вчинком досвідченого іконописця.

Вважаємо некоректними розповсюджені докори на адресу Ф. Солнцева і М. Пєшехонова в тому, що вони були настільки некомпетентні, настільки недбало поставилися до роботи, що не розгледіли князівського вбрання, припустилися грубої помилки, переплутавши зображення знатних світських персонажів зі святими мученицями. Насправді, зміна образів не була результатом некомпетентності чи недбалості академіка та іконописця. Діяла офіційна заборона на світські зображення у храмі. Згідно указу Святійшого Синоду від 30 листопада 1832 р. за № 11 557, що оголошував волю імператора, не дозволялося в церквах мати жодних зображень, окрім святих образів.

Так з’являються лики мучениць замість портретів дітей князя. Заміна сюжету відбулася з офіційного дозволу чи, навіть, вимоги. Першим автором-виконавцем цієї трансформації був М. Пєшеховов. До альбому «Древности Российского Государства» увійшли рисунки-копії обох варіантів, початкового і поновленого, що не є технічною помилкою, обидва позначені одним номером.

 Ще одним приводом для гострої критики майстра послугували події, що відбувалися навколо поновлення фрески «Зішестя в ад», коли «негласним оглядом» було виявлено невідповідність форми написаного М. Пєшехоновим хреста його формі на початковій фресці. Велику частину цієї композиції, що була втрачена, М. Пєшехонов домалював (гора і чотири фігури) за власною реконструкцією, застосувавши техніку, наближену до фрескової. На вцілілій частині композиції зображення хреста (чи древка) у руці Христа майже не збереглося, тому іконописець намалював поверх ледь помітних контурів чіткий хрест, додавши поперечини та обравши колір фарб на свій розсуд. Такі дії, як додавання втрачених частин чи надання яскравості старому стертому зображенню, суперечать принципам сучасної реставрації, але на той час вимоги були іншими, перед майстрами ставилося завдання відновити цілісність зображень, при цьому триматися старих контурів.

Після відсторонення М. Пєшехонова композицію «Зішесті в ад» поновили олійними фарбами. В остаточному варіанті поновлення у Христа в руці з’явився сувій, що суперечить іконографії цього Воскресенського сюжету.

Митрополит мав розмову з майстром з приводу допущених останнім довільних відхилень: окрім появи «розкольницького хреста» на фресці «Зішестя в ад», помічено було на сусідній композиції «Явлення Христа жонам-мироносицям» двоперстя замість розкритої долоні Христа. У офіційному документі відповідь М. Пєшехонова на питання митрополита про причини змін контурів зображень представлено у формі грубих, зневажливих висловлювань: «не его митрополита дело смотреть за возобновлением фресков».

Після вивчення письмових звернень майстра до митрополита та інших членів Комітету маємо вагомі підстави не довіряти звинувачувальному протоколу. Важко повірити, що богобоязливий, смиренний іконописець міг у зневажливій формі відповісти владиці. Про те, що нагляд за художніми роботами не є справою ані митрополита, ані Комітету, що оцінювати роботи М. Пєшехонова повинен лише Ф. Солнцев, є записи в численних протоколах, у яких розглядалися питання поновлення фресок. На цьому щоразу наполягав Комітет, викликаючи Ф. Солнцева до Києва, знімаючи з себе відповідальність. Тобто, за змістом відповідь М. Пєшехонова повторювала положення, записані в контракті, але, на нашу думку, була висловлена у ввічливій формі. Про пієтет майстра до владики свідчать численні архівні документи. До прикладу – цитата з одного з них у перекладі (3 квітня 1848 р. М. Пєшехонов письмово звертається до митрополита Філарета):

«Високопреосвященний Владико

Милостивіший Архіпастирю і Отче

Вступаючи до спогадів Спасителя нашого страждань,

з бажанням незасуджено досягти і поклонитися Святому Його Воскресінню, припускаюся сміливості привітати Ваше Високопреосвященство з урочистим свят Святом Світлого Воскресіння Христового,

цілую серцем радісно покликаючи ХРИСТОС ВОСКРЕСЄ,

і хартії моїй цій цілувати Ваші святительські руки доручаю,

зі щирим моїм бажанням щоб сподобив Господь молитвами повсякчас Діви Богородиці дні цієї Священної Пасхи,

Вашому Високопресвященству урочисто і в майбутні часи проводжувати на многії літа».

Підписуючи документи, майстер часто називає себе Вільмонстрандським купцем. Вільманстранд – сучасне фінське місто Лаппеенранта. Коли Велике князівство Фінляндське входило до складу Російської імперії, місто йменувалося саме так – Вільманстранд. У Петербурзі була вулиця – Вільманстрандська, названа так, тому що купці з Вільманстранда купували там земельні ділянки. Після розпаду Російської імперії місто увійшло до складу Фінляндії.

* * * * *

Реставрація стінопису Софії Київської 1843 – 1854 рр. – об’ємна, маловивчена важлива тема. Багато питань, що стосуються одного з виконавців художніх робіт, Макара Пєшехонова, його ролі у поновленні живопису собору, іконописного спадку його майстерні в Софії Київській, залишаються відкритими. Дослідження теми продовжується. Попередні висновки, що на цей час вже опубліковані, потребують критичних зауважень спеціалістів, уточнень, доповнень.

Підготувала Т. Рясная

1. Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 5.
2. Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 10.
3. Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 12.
4. Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 13.
5. Держархів м. Києва, ф. 300, оп.1, спр. 18.
6. Белик Ж. Г. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. – М.: «Индрик», 2011. – 168 с., илл.
7. Лебединцев П., протоиерей. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 гг. – К., 1879.
8. Рясная Т. М. З історії реставрації стінопису Софії Київської. – Київ, 2018. – 172 с., іл..
9. Рясная Т. Пєшехонов чи Іринарх? Розкриття та поновлення фресок Христологічного циклу Софії Київської в середині ХІХ ст. // Могилянські читання 2019. Пам’ять і пам’ятки Мазепиної доби: вивчення, збереження, осмислення. Зб. наук. праць. – Київ: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, Видавництво «Фенікс», 2019. – 400 с. – С. 226–231.
10. Рясная Т. Про роботи Макара Пєшехонова в Софії Київській // Софійський часопис. Вип.1. Збірник статей за матеріалами VІІІ міжнародної науково-практичної конференції «Софійські читання», присвяченої 1000-літтю пам’яті великого київського князя Володимира Святославича та святих Бориса і Гліба: 1015 – 2015. – Харків: «ФОП Дюнова», 2017. – 514 с. – С. 85–101.
11. Рясная Т. Композиція «Пророк Даниїл і святі три отроки: мученики Ананія, Азарія та Мисаїл» на північній стіні центральної нави Софії Київської. Нова атрибуція // Софійський часопис. Вип. 4. Збірник статей за матеріалами Х міжнародної науково-практичної конференції «Софійські читання» (м. Київ, 19–20 вересня 2019 р.). – Київ, 2020. – 428 с. – С. 94 – 108.
12. Киевский Введенский монастырь. Інтернет-ресурс. Режим доступу https://pravlife.org/ru/content/kievskiy-vvedenskiy-monastyr